1、主語后置｡崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲�！币饧础扒绱ǎㄇ缋实脑�野上）漢陽樹歷歷（可數(shù)），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置于“歷歷”、“萋萋”之后，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。

2、賓語前置｡杜甫《月夜》詩：“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒�！睂嵓础跋沆F濕云鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象他遠(yuǎn)在幗州的妻子也正好在閨中望月，那散發(fā)著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發(fā)，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“云鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結(jié)果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長亭說�？礈Y明、風(fēng)流酷似，臥龍諸葛�！睍x代的陶淵明怎么會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風(fēng)流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補(bǔ)闕》詩：“竹憐新雨后，山愛夕陽時。”（憐新雨后之竹，愛夕陽時之山。）

3、主、賓換位｡葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主――動――賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓”（林暗風(fēng)驚草）等。

4、定語的位置

在偏正詞組中，定語在前，中心語在后，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當(dāng)靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪后。下面分別舉例說明。

a．定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)�！毕戮涞摹肮鲁恰奔粗赣耖T關(guān)，為“玉門關(guān)”的同位性定語，現(xiàn)卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪�！保�聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝臥》詩：“香生帳里霧，書積枕邊山�！保◣だ锷�香霧，枕邊積書山。）

b．定語挪后。李白《夢游天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月�！币饧础耙辉乱癸w渡鏡湖”�！霸乱埂边@個偏正詞組本為句首的時間狀語，現(xiàn)被分拆為二，定語“月”遠(yuǎn)離中心語而居于句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城�！保ㄥ\官城花重）

5．以賓語面貌出現(xiàn)的狀語。

“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)�！� “笑春風(fēng)”表面上是動賓詞組，實際上 “春風(fēng)”不受“笑”的支配，而是表示“在春風(fēng)中笑”的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微�！保ǔ瘯熤星Ъ疑焦�靜，日日于江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟�！保ㄓ缿浗�湖白發(fā)時歸。）都是同類的例子。

其他：蘇軾《念奴嬌》詞：“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。”（應(yīng)笑我多情。）“欲窮千里目，更上一層樓”，重排為“欲目窮千里”。

其實，詩詞曲中特殊詞序的出現(xiàn)，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移后，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在于突出和強(qiáng)調(diào)玉門關(guān)所處孤立突兀的地勢以及春雨后詩人想象中繁花墜落的景象。

(二)、其它值得注意的字詞?? 煉字

煉字的基本內(nèi)容：從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。

1、煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞，主要是表動態(tài)的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態(tài)的，主要就是常常充當(dāng)謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動詞，煉字藝術(shù)就會黯然失色。

例1：陶潛“悠然見南山”�！耙姟弊钟闷饋砀�能達(dá)意。“望”是有意識的，而見是無意識地，自然地映入眼簾。用一個“望”字，人與自然之間是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人仿佛在自然之外，自然成了人觀照的對象。而用一個“見”字，人與自然不是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人在自然之中，與自然一體，我見南山悠然，料南山見我亦如此。與自然一體也就與天地一體，與宇宙一體，是天地境界或者近于天地境界。如果是望，就成了有意所為，而見字正寫出了人與自然，乃至于宇宙之間的一種和諧。而且陶潛說：“久在樊籠里，復(fù)得返自然”，這種返，覺解程度是很高的已經(jīng)不是自然境界，而是一種很高的境界。

例2：分析“云破月來花弄影“的藝術(shù)描寫特色。

答：由于“云破月來花弄影”而使?jié)M篇生輝。這句詞詞少意多，一語三折。云、月、花、影四字寫了三物四景，中間又用破、來、弄三字寫出三種連續(xù)的動態(tài)：云破而有月來，月來而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝隨風(fēng)搖動、撫弄花影的幽雅姿態(tài)。僅僅七個字，從天上寫到地下，云橫皓月、風(fēng)弄花影，構(gòu)成了一幅幽美朦朧的畫面。把云、月、花都擬人化了，賦予了它們豐富的情感和生命，同時使寧靜的畫面有了飛動之勢。

在鑒賞詩歌時，我們要重點關(guān)照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。

例1：羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)�！霸埂弊置黠@用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。

例2：感時花濺淚，恨別鳥驚心�！盀R”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內(nèi)心痛苦。

例3：氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。“蒸”、“撼”具有夸張色彩。

例4：雨去花光濕，風(fēng)歸葉影疏。（《郊興》王勃）這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨后日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風(fēng)停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙于此。

2、煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來承擔(dān)的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是形容詞的活用特別是活用作動詞。

例1：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《晴景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆，才能令人動情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。

例2：周密的“夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺?寄越中諸友》），以"輕"字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之于表重量的觸覺，更是形容詞錘煉中通感的妙用。

修飾語－大部分為形容詞，也有副詞，它在詩詞鑒賞中也是關(guān)注的重點對象。

例1：黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

一個“孤”字，寫盡環(huán)境之孤苦，由此可達(dá)人心。

例2：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡）

前兩句寫少婦經(jīng)過梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個“忽”字，取漫不經(jīng)心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當(dāng)年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。

4、煉虛詞。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。盛唐詩人善于運用虛字，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領(lǐng)略詩詞中煉虛字的美的消息。